Предыдущая Следующая
Образы
природных стихий в русской литературе (Пушкин - Достоевский - Блок)
(1)
1. Культурное освоение мифологического наследия в последующей традиции возможно
в двух планах: а) в плане «лексики» (мифологической номинации) и б) в плане
синтаксиса (мифологической структуры повествования). Позитивистская концепция
прогресса, господствовавшая в литературоведении XIX в., рассматривала этот
процесс как постепенную «демифологизацию» — освобождение культурного сознания
от мифологических форм.
________________________
1 Совместно с 3. Г.
Минц.
814
История культуры в ее нынешнем состоянии раскрыла в этом процессе значительно
большую сложность и противоречивость: этапы отталкивания и сближения сложно
переплетаются в динамическом развитии культуры. Однако в аспекте избранной нами
темы важно подчеркнуть неравномерность протекания этих процессов на двух
названных выше уровнях: номинации и синтаксиса Пики «сближении» и
«отталкивании» здесь могут отнюдь не совпадать.
1.1. Стремление к «демифологизации» — ощутимая тенденция европейской культуры
нового времени. Обычно «эпицентром» ее считается XIX в. — век реализма в
искусстве и позитивного знания в науке. В области искусстве такое мнение
подкрепляется ссылкой на подчеркнуто бытовой характер реалистических текстов,
что воспринималось самими носителями данной куль туры как антитеза
мифолого-романтических образов и сюжетов. Однако в области номинации «пик»
демифологизации приходится на аллегорическое искусство XVIII столетия. Это
может показаться странным, поскольку тематически такое искусство предельно
насыщено мифологией. Тем более существенно, что вместо мифологической слитности
содержания и выражения принципа всеобщего изоморфизма текстов разных уровней в
аллегории господствует разделение планов содержания и выражения и условное,
конвенциональное их соотнесение. Каждый аллегорический образ может быть
рационально переведен на неаллегорический язык (что для мифологически} текстов
в принципе исключается), а текст строится как соединение атомарных
аллегорических образов, а не как их всеобщий изоморфизм. В этом смысл!
аллегорическое искусство XVIII в. (рококо, отчасти — классицизм) на данном
уровне предельно удалено от принципов мифологизма. Однозначный
«терминологический» характер аллегорий резко ограничивает число возможных да;
них контекстов. Следовательно, поле возможных переосмыслений и новых про чтений
образа резко сужено. Текст может (в предельном случае) или быть поют адекватно,
или отброшен. Активность читательской интерпретации приглушена
1.2. Бытовая ориентация русского реализма с самых его истоков — Пушкина и
Гоголя — имела сложный характер. К художественному текст предъявлялись
требования, чтобы он был правдивым и значимым. В свет первого требования
функция бытовой детали состояла в том, чтобы доказать истинность
художественного сообщения: деталь могла не иметь иного значения, кроме
утверждения читателя в вере в подлинность рассказанного. Bо втором отношении
существенно было выделение в реальном мире сфера явления и сущности. Бытовая
деталь (явление) — носитель некоторого сущьностного значения, которое
раскрывается через нее и только через нее Сущность же могла мыслиться как некоторая
идея или же некоторый tckci то есть выступать в роли устройства, кодирующего
сферу бытового изображения. Так, например, в «Гамлете Щигровского уезда»
Тургенева Василий Васильевич кодирован образом Гамлета, который выступает как
бы скрыто! сущностью, выражающей себя в герое тургеневского рассказа.
Возможность соотнесения поверхностного бытового слоя текста с глубинным —
предельно обобщенным — создает потенцию демифологизации на одном уровне и
мифологизации на другом. Элементы бытового повествования выступаю как
поверхностная «лексика», а скрытый кодирующий текст — как механизм
815
порождения. Следовательно, мифологический субстрат перемещается на
синтаксический уровень. Вместе с тем, в отличие от поверхностных аллегорических
мифологий XVIII в., глубинные мифологические единицы реалистического текста
многозначны, могут входить в огромное число контекстов, сложно
перекодироваться, что в принципе обеспечивает им множественность прочтений. В
этом причина того, что «мифологизирующие» прочтения традиции в XX в., в
частности — символистские интерпретации, находили обильную почву в
реалистическом искусстве XIX в. от Пушкина и Гоголя до Толстого и Достоевского
и полностью игнорировали додержавинский XVIII в., который был «открыт»
акмеизмом.
2. Активизация мифологических структур в художественном сознании Достоевского,
отмеченная еще Вяч. И. Ивановым и рассмотренная в современном литературоведении В. Н. Топоровым, определила
его интерес к имеющим архаический генезис образам природных стихий (Земля —
Вода — Огонь — Воздух)1. Образы стихий у Достоевского отчетливо ориентированы
на Пушкина. Ср. воздушную стихию в «Бесах» Пушкина и Достоевского, роль образов
воды и ее вариантов (лед, пар) в петербургских романах и повестях Достоевского
и в созданном им с прямой опорой на «Медного всадника» авторском «мифе о
Петербурге», сближение стихий огня (пожара) и бунта в традициях «Дубровского» и
т. д.
2.1. Семантический мир Пушкина двухслоен. Мир вещей, культурных реалий
составляет его внутренний слой, мир стихий — внешний (в целях краткости мы
сознательно упрощаем: мир Пушкина иерархичен, мы выбираем два пласта из его
семантической иерархии, ориентируясь на рассматриваемую проблему). Отношение
этих пластов к глубинному слою значений, то есть степень их символизации, не
одинакова и необычна: у Пушкина в гораздо большей степени символизирован
внутренний, бытовой, интимный, культурный пласт семантики, чем внешний —
стихийный и природный. Такие слова, как «дом» («лом родной» — признак
интимности, «дом маленький, тесный» — «избушка ветхая» — признаки тесноты,
близости, малости, принадлежности к тесному, непарадному миру)2, «кружка»,
«хозяйка», «щей горшок», «чернильница моя», равно как весь мир вещей в «Евгении
Онегине» или «Пиковой даме», оказываются напитанными разнообразными и сложными
смыслами. Наиболее значим и многозначен именно внутренний мир вещей, тот,
который расположен по эту сторону черты, отделяющей быт от стихии. Когда речь
идет о границе, черте раздела («границе владений дедовских», «недоступной
черте», разделяющей живых и мертвых), то актуализируется именно то, что
находится по эту сторону ее. Силы стихии, расположенные за чертой мира
культуры, памяти, творческих созданий человека, появляются в поле зрения: а) в
момент катастрофы; б) не на своей территории, а вторгаясь в культурное
пространство созданных человеком предметов. Отсюда
________________________
1 Теме природных стихий у Достоевского посвящена работа Г Д Гачева «Космос
Достоевского» (см в сб. Проблемы поэтики и истории литературы Саранск, 1973)
Импрессионистический характер изложения несколько понижает ценность этой
интересной и насыщенной работы
2 Ср. ту же функцию «непарадности» у Б Пастернака «Только там / Шла жизнь без
помпы и парада»
816
их параллелизм образам смерти у Пушкина: как и вторгающиеся стихии,
потусторонние тени, загробные выходцы появляются в момент катастроф и, переходя
«недоступную черту», оказываются в чуждом им пространстве. В этом смысле для
всей просветительской культуры существен образ Галатеи: борьба со стихией
(камнем) одновременно оказывается борьбой со смертью — оживлением. Образ этот
важен для XVIII в. (Руссо, Фальконе), для Баратынского и соотносится с
мифологией статуи у Пушкина1.
2.2. Именно поэтому мир предметов дан у Пушкина с исключительной конкретностью
и разнообразием: исполняя функцию культурной символики, он нигде не играет
декоративной роли и не стирается до уровня нейтральных деталей. Бытовые реалии
впаяны каждый раз в конкретную эпоху и вне этого контекста немыслимы. Напротив
того, стихии: наводнение, пожар, метель — в определенном смысле синонимичны.
Значения их менее конкретизированы, менее связаны с каким-либо определенным
контекстом и поэтому сохраняют возможность большей широты читательских интерпретаций.
3. Антитеза быта и катастрофы (дом, унесенный наводнением) сменяется у
Достоевского катастрофой, ставшей бытом. Образ быта претерпевает важные
изменения: а) быт берется в момент разрушения. Чем благополучнее он с виду, тем
ближе его гибель (обреченность вазы в доме Епанчиных); б) быт иллюзорен и
фантасмагоричен (например, история покупок Голядкина; изображение обыденного
как фантасмагорического восходит к Гоголю, ср. в «Невском проспекте» картину
скромной и мирной жизни как возможной только в опиумном бреду); в) изображенный
нищий быт — это, по существу, антибыт (ср.: «Вещи бедных — попросту — души» —
М. Цветаева). Быт истончается, просвечивает символами. Двум целостным
пушкинским мирам: быта и стихии — у Достоевского противостоит хаотическая смесь
обрывков разорванного быта с пронизывающей их стихией. Характерно изменение
образа дома: холодный, разрушающийся, всегда чужой и враждебный всему
интимному, это — псевдодом, «мертвый дом», сквозь который просвечивают контуры
дантовского ада. Меняется и мир стихий. Во-первых, появляется образ стихий
длящихся. Например, большое значение получает образ холода, идущий от «Шинели»
Гоголя и разработанный в системе натуральной школы как синоним нищеты (в равной
мере у Достоевского на смену мгновенной смерти приходит мотив длящейся смерти:
голод, нищета, болезни). Мгновенное и длящееся (катастрофа и непрерывная
гибель) не противостоят друг другу, а выступают как синонимы катастрофичности.
Холод и пожар, голод и смерть — не антонимы, а синонимы. К длящимся стихиям
относится и сон Восприятие сна как «пятой стихии» имело до Достоевского
устойчивую традицию (немецкие романтики, Тютчев; ср :
Как океан объемлет шар земной,
Земная жизнь кругом объята снами,
Настанет ночь — и звучными волнами
Стихия бьет о берег свой
(«Сны»)
______________________
1 См Jakobson R Puskin and His Sculptoral Myth. The Hague; Paris, 1975.
Предыдущая Следующая
|
