800

Тут есть дублон старинный.... вон он. Нынче
Вдова мне отдала его... (VII, 111)

А этот? этот мне принес Тибо... (VII, 111)

Между тем в поведении Германна, когда он сделался игроком, доминирует стремление к мгновенному и экономически не обусловленному обогащению: «...когда сон им овладел, ему пригрезились карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман» (VIII, 236). Мгновенное появление и исчезновение «фантастического богатства» (VIII, 236) характеризует и Чичикова. Причем если в Германце борются расчет и азарт, в Чичикове побеждает расчет, то в Кречинском берет верх азарт (ср. слова Федора: «А когда в Петербурге-то жили — Господи, Боже мой! — что денег-то бывало! какая игра-то была!.. И ведь он целый век все такой-то был: деньги — ему солома, дрова какие-то. Еще в университете кутил порядком, а как вышел из университету, тут и пошло и пошло, как водоворот какой! Знакомство, графы, князья, дружество, попойки, картеж»1. Ср. пародийное снижение в словах Расплюева: «Деньги... карты... судьба... счастие... злой, страшный бред!..»2). Оборотной стороной этой традиции будет превращение «русского немца» Германна в другого «русского немца» — Андрея Штольца.
Рассматривать сюжетную коллизию «Пиковой дамы» во всей ее сложности здесь было бы неуместно, тем более что вопрос этот неоднократно делался предметом анализа3. Можно согласиться с рядом исследователей, усматривающих в конфликте Германна и старой графини столкновение эпохи 1770-х и 1830-х гг., эпохи «фарфоровых пастушек, столовых часов работы славного Leroy, коробочек, рулеток, вееров и разных дамских игрушек», изобретенных в XVIII в. «вместе с Монгольфьеровым шаром и Месмеровым магнетизмом» (VIII, 240), и денежного века. Можно указать, что сюжетным языком для построения этого исторического конфликта избрано столкновение двух поколений, так же, как это сделано в «Скупом рыцаре» или «К вельможе»;
________________________
1 Сухово-Кобьшин А. В. Картины прошедшего. Л., 1989. С. 29.
2 Там же. С. 30.
3 См., например: Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 337—365; Виноградов В. В. Стиль «Пиковой дамы» // Виноградов В. В. О языке художественной прозы; Он же. Стиль Пушкина. М., 1941; Слонимский А. Л. О композиции «Пиковой дамы» // Пушкинский сб. памяти проф. С. А. Венгерова. М.; Пг., 1922. С. 171—180. (Пушкинист. Т. 4). Общая проблематика «Пиковой дамы» рассмотрена также в работах: Якубович Д. Литературный фон «Пиковой дамы» // Лит. современник. 1935. № 1; Лернер Н. О. История «Пиковой дамы» // Лернер Н. О. Рассказы о Пушкине. Л., 1929; Сидяков Л. С. Художественная проза А. С. Пушкина. Рига, 1973. Гл. 5 (здесь дан проницательный анализ художественной структуры повести; см., в частности, анализ смены точек зрения и сложной структуры образа автора (с. 115—121), а также краткую библиографию (с. 214). Пользуюсь случаем, чтобы выразить сердечную благодарность Л. С. Сидякову, любезно принявшему на себя труд ознакомиться в рукописи с настоящей работой и высказавшему ряд ценных соображений).

801

можно было бы рассмотреть сквозь эту сюжетную коллизию древний архетип борьбы родителей и сына1.
Однако нас сейчас интересует не это, а значительно более частный вопрос: какое влияние на данный тип сюжета оказало то исторически неизбежное, но типологически случайное обстоятельство, что механизмом, движущим сюжет, стали карты.
Тема карточной игры вводит в механизм сюжета, в звено, заключенное между побуждениями героя и результатами его действий, случай, непредсказуемый ход событий. Случайность становится и механизмом сюжета, и объектом размышлений героя и автора. Сюжет начинает строиться как приближение героя к цели, за которым следует неожиданная катастрофа («вдруг — помешательство» у Гоголя, «Сорвалось!!!» Кречинского у Сухово-Кобылина).
Следствием заданного механизма сюжета становится характеристика героя как волевой личности, стремящейся в броуновом движении окружающей жизни к цели, которую он перед собой поставил. «Вероятностная» картина мира, представление о том, что жизнью правит Случай, открывает перед отдельной личностью возможности неограниченного успеха и резко разделяет людей на пассивных рабов обстоятельств и «людей Рока», чей облик в европейской культуре первой половины XIX в. неизменно ассоциируется с Наполеоном. Такая характеристика героя требует, чтобы в тексте рядом с ним находился персонаж страдательный, в отношениях с которым герой раскрывает свои бонапартовские свойства. В другом аспекте сюжетного построения герой будет соотнесен с Игрой и той силой, которая эту игру ведет. Сила эта — иррациональная по самой сущности отношений банкомета

________________________
1 Намек на наличие такой нереализованной возможности содержится в тексте «Пиковой дамы», где в момент, когда Германн падает без сознания у гроба графини, «худощавый каммергер, близкий родственник покойницы, шепнул на ухо стоящему подле него англичанину, что молодой офицер ее побочный сын» (VIII, 247). В. В. Виноградов проницательно замечает, что читатель 1830-х гг. ощущал нереализованную возможность построения сюжета как конфликта, разрывающего семейные связи: «Образ невольного матереубийцы, сцена карточного поединка между братьями — побочными детьми старой ведьмы, с эффектным финалом, — сумасшествием одного из них, — вот что было бы сфабриковано французским „кошмарным романом" из материала „Пиковой дамы"» (Виноградов В. В. Стиль Пушкина. С. 587). Возможность истолкования сюжета в сопоставлении с его переводом на язык более ранней традиции может быть доведена до мифологического архетипа — ср.: «Герой — это тот, кто смело противостоит своему отцу и в конце концов его побеждает» (Freud S. Moise et le monotheisme. Paris, 1966. P. 13), — причем каждый раз предшествующая традиция будет выступать как некоторый язык, а анализируемое произведение — как текст, частично принадлежащий этому языку и в определенной степени дешифруемый с его помощью, но вместе с тем являющийся также текстом на другом языке, требующим для понимания конструирования особой системы расшифровки. До того как данный текст породил свою традицию, он является единственным текстом на том языке, который еще предстоит на его основе реконструировать. Другое дело, что этот новый язык, как правило, уже дан в старом — в виде внесистемных или периферийных его подструктур, которые незаметны при синхронном описании и выявляются лишь в свете исторической перспективы.

802

и понтера — легко будет истолковываться как инфернальная, смеющаяся над героем наполеоновского типа и играющая им. Так определяется сюжетная необходимость цепочки героев: Лиза — Германн — старая графиня, которая позже, породив определенную традицию в русской прозе, отразится в ряду персонажей: Соня — Раскольников — старуха-процентщицей.
Однако вопрос этот усложняется тем, что старая графиня выступает в повести Пушкина в двух различных функциях: как жертва Германна и как представитель тех сил, с которыми Германн ведет игру («Я пришла к тебе против своей воли...», «мне ведено...» — VIII, 247).
Влияние темы карт на сюжет «Пиковой дамы» проявляется в столкновении случайного и закономерного и в самой трактовке понятия случайности. Германн — инженер с точным и холодным умом. В сознании Германна сталкиваются расчет и азарт. Однако сам себя Германн осмысляет в облике бесстрастного автоматического разума. Он хотел бы изгнать случай из мира и своей судьбы. За зеленое сукно он может сесть лишь для игры наверное. Этический аспект действий его не тревожит. Свое credo он излагает на первой же странице повести во фразе, замечательной строгой логичностью, точностью выражения и полной нейтральностью стиля, столь резко выделяющимися на фоне экспрессивных речей других игроков: «Игра занимает меня сильно, — сказал Германн, — но я не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее» (VIII, 227). «Расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты», — размышляет он дальше (VIII, 235). Расчет стоит на первом месте. Германн не только не может надеяться на случай — он отвергает само его существование: «Случай! — сказал один из гостей. — Сказка! — заметил Германн» (VIII, 229).
Пушкин подчеркивает, что голова Германна остается холодной даже в момент высшего напряжения страстей и фантазии. Так, после посещения его призраком он «возвратился в свою комнату, засветил свечку и записал свое видение» (VIII, 248). После первого выигрыша, который был не только осуществлением мечты о богатстве, но и свидетельством реальности сверхъестественных явлений, означая, что тайна трех карт действительно существует, а явление старухи не было галлюцинацией разгоряченного воображения, «Германн выпил стакан лимонаду и отправился домой» (VIII, 251). Германн рожден для такого поединка с судьбой, где пригодятся его холодный ум и железный расчет, для интеллектуального соревнования с миром. Не слу-

________________________
1 Отношение: Германн — старая графиня имеет и другую, полупародийную, параллель, отмеченную еще Андреем Белым: Чичиков — Коробочка (см.: Белый А. Мастерство Гоголя. М,; Л., 1934. С. 99—100); не лишено интереса, что в сознании Достоевского при создании коллизии «Раскольников — старуха» присутствовал не только Германн, но и Чичиков, про которого ведь говорят, что он «переодетый Наполеон» (Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М., 1951. Т. 6. С. 205). Ср.: у Германна «профиль Наполеона», а Чичиков, «если он поворотится и станет боком, очень сдает на портрет Наполеона» (Там же. С. 206). О возможно неосознанном учете образов из «Мертвых душ» свидетельствует кличка «немецкий шляпник», которую дает Раскольникову в начале романа пьяный и которая перефразирует «панталонник немецкий» (и «Бонапарт»), как именует коня кучер Селифан в «Мертвых душах».

803

чайно рядом с мотивом расчета через повесть проходит другой — коммерческой игры: ведь поединок Германна и Чекалинского сопровождается параллельным изображением игры другого типа, развертываемой в соседней комнате: «Несколько генералов и тайных советников играли в вист» (первый день игры Германна); «Генералы и тайные советники оставили свой вист, чтоб видеть игру, столь необыкновенную» (третий день — VIII, 249 и 251). При этом очевидно, что вист, который еще у Страхова числится как игра «в службе степенных и солидных людей», — не средство быстрого и немотивированного обогащения. Но Германн — человек двойной природы, русский немец, с холодным умом и пламенным воображением, — жаждет внезапного обогащения. Это заставляет его вступить в чуждую для него сферу Случая.
Насмешку над верой в разумность мира А. Сухово-Кобылин выразил в 1869 г. эпиграфом, который он поставил перед своей трилогией: «Wer die Natur mit Vemunft ansieht, den sieht sie auch vemunftig an. Hegel, Logik. Как аукнется, так и откликнется. Русский перевод». Германн, стремившийся смотреть на мир «mit Vernunft», вынужден действовать в условиях случайного, вероятностного мира, который для отдельного существа, наблюдающего лишь незначительные фрагменты отдельных процессов, выглядит как хаотический. Необходимость избрать эффективную тактику в условиях мира, который дает о себе слишком незначительную информацию (и именно поэтому моделируется фараоном), заставляет Германна обращаться к приметам («Имея мало истинной веры, он имел множество предрассудков» — VIII, 246). В. В. Виноградов проницательно указал на эквивалентность, в этом отношении, сюжетов, построенных на математическом или мистическом проникновении в тайну «верной карты». И математика, и кабалистика выступают здесь в единой функции — как средство изгнать Случай из его собственного царства. Стремление «найти твердые математические формулы и законы для случаев выигрыша, освободить игру от власти случая и случайности» в общей системе играло ту же роль, что и «мистическое отношение к картам, приносящим выигрыш»1.
Однако если фараон делается идеальной моделью конфликтной ситуации «человек — внешний мир», то становится очевидным, что вероятность вы-

________________________
1 Виноградов В. В. Стиль «Пиковой дамы» // Виноградов В. В. О языке художественной прозы. С. 87 и 88.
Стремление человека, потерявшего веру в разумность мироустройства, заклясть окружающий Хаос и подчинить его себе может дать импульс как магии, так и научному поиску. Не случайно столкновение человека с непредсказуемой иррациональностью выпадения выигрыша — проигрыша при азартных играх, с одной стороны, сделало карты и кости с древнейших времен аксессуарами гаданий, колдовства и магических действий, а с другой, послужило толчком к развитию математических теорий. См. исключительно интересную статью Л. Е. Майстрова «Роль азартных игр в возникновении теории вероятностей» (Acta Universitatis Debreceniensis. Debrecen, 1962. Т. 7/2. С. 1—24). Пушкин тонко показал в образе Германна сочетаемость для психики человека, поставленного перед лицом Случая, крайнего рационализма и столь же крайнего суеверия.

804

игрыша у сторон различна. Обладая неисчерпаемым запасом времени неограниченной возможностью возобновлять игру, внешний мир неизбежно переигрывает каждого отдельного человека. В ту минуту, когда Герман кажется, что он играет (причем — наверняка), оказывается, что им играю Это подчеркивается сложной структурой сюжета. В первой части глав Герман ведет игру с партнерами, которые находятся в его власти (Лиза, стар. графиня в сцене в спальне). Лиза думает, что с ней играют в одну игр (слово «игра» означает здесь совсем не степень искренности чувств, a познание типа поведения и выбор своей ответной системы действий) любовь. Германн действительно имитирует этот тип поведения, тщательно воспроизводя утвержденный литературной традицией ритуал «осады сердца: стояние под окном, писание любовных писем и т. п. Залог успеха Герман в том, что он играет в совсем другую игру, сущность и правила которого остаются Лизе до последней минуты непонятными. Тем самым он превращает ее из партнера в орудие. Ситуация в спальне графини сложнее: Германн и здесь пытается предложить собеседнику ложный ход — партнерство в целом наборе игр: он заранее готов стать любовником старух! взывает к «чувствам супруги, любовницы, матери», заранее зная, что он-то на самом деле будет вести совсем другую игру — борьбу за свое обогащение, в которой графиня должна выступить в качестве орудия, а в партнера1. Однако старая графиня, которая за минуту до появления Германа «сидела вся желтая, шевеля отвислыми губами, качаясь направо налево (курсив мой. — Ю. Л.)» (VIII, 240), — уже не только человек, н и карта, орудие, однако не в игре Германна, а в чьей-то другой, в которого сам Германн окажется игрушкой.
Германн пытается перенести ситуацию типа его отношений с Лизой н зеленое сукно: он имитирует риск игры в фараон, а на самом деле игра наверное. Однако в действительности он сам оказывается в положении Лизы — человека, не знающего, в какую игру с ним играет мир. Фантастик здесь не «вещь» (свидетельство наивной веры автора в непосредственно вмешательство сверхъестественных сил в реальность), а знак — значение его может оказаться любая сила: историческая, экономическая, психологическая или мистическая — иррациональная с точки зрения «расчета, умеренности и трудолюбия» как программы поведения отдельной личности. Этом не противоречит самая насмешливость тех сил, которые Германн дума переиграть (подмигивание старухи): ведь с точки зрения Евгения в «Медном всаднике» петербургское наводнение можно истолковать как «насмешку неб над землей».
Ко времени работы Пушкина над «Пиковой дамой» его интерес к рол случая уже имел длительную историю. Отвергнутыми оказались и романтические представления об определяющей роли личного произвола и случая

________________________
1 Кстати, именно в этом Пушкин видел сущность «бонапартизма»: Мы все глядим в Наполеоны; Двуногих тварей миллионы
Для нас орудие одно... (VI, 37)

805

ходе исторических событий1, и тот предельный исторический детерминизм, который был им на первых порах противопоставлен и приводил к разнообразным формам и степеням «примирения с действительностью». В сложном и философски объемном мышлении Пушкина 1830-х гг. «случай» перестал быть только синонимом хаоса, а «закономерность» — упорядоченности. Пушкин неоднократно противопоставлял мертвую, негибкую упорядоченность — случайности, как смерть — жизни. Энтропия представала перед ним не только в облике полной дезорганизации, но и как жесткая сверхупорядоченность. Это порождало то внимание к антитезе мертвого — живому, неподвижного — движущемуся, как предсказуемого — непредсказуемому, которое было глубоко раскрыто Р. О. Якобсоном на материале тематического элемента статуи и мотива ее оживания2.
В этой связи проясняется смысл и другого — апологетического — отношения к случаю как к средству увеличения внутренней гибкости социального механизма, внесения в него непредсказуемости. Размышляя над путями человеческой мысли, Пушкин отвел случаю место в ряду трех важнейших факторов ее прогресса:
О сколько нам открытии чудных
Готовят просвещенья дух
И Гений, [парадоксов] друг, И Опыт, [сын] ошибок трудных, [И случай, бог изобретатель!] (Ill, 1060)3

В предшествующих вариантах последней строки:
И Случай, друг
И Случай, вождь (III, 1059) —

можно предугадать в общих чертах характер недописанного, поскольку ритмический рисунок ее, видимо, должен был выглядеть как:
________________________
1 Из многочисленных примеров романтического толкования этой проблемы приведем слова А. А. Бестужева, сохраненные показаниями Г. С. Батенькова. После убийства Настасьи Минкиной на одном из литературных обедов «целый стол говорили о переменах, кои последовать могут вследствие отречения графа Аракчеева. А. Бестужев сказал при сем случае, что решительный поступок одной молодой девки производит такую важную перемену в судьбе 50 миллионов. После обеда стали говорить о том, что у нас совершенно исчезли великие характеры и люди предприимчивые» (цит. по: Батеньков Г. С., Пущин И. И., Толль Э.-Г. Письма. М., 1936. С. 215). Фактически полемикой с такими концепциями явился замысел «Графа Нулина» (см.: Эйхенбаум Б. М. О замысле «Графа Нулина» // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1937. Вып. 3).
2 Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.
3 Ср. слова академика С. И. Вавилова о том, что процитированный отрывок «свидетельствует о проникновенном понимании Пушкиным методов научного творчества» (А. С. Пушкин, 1799—1949: Материалы юбилейных торжеств. М.; Л., 1951. С. 33); об истолковании этого фрагмента в связи с проблемой науки и в отношении к «Пиковой даме» см.: Алексеев М. П. Пушкин: Сравн. ист. исследования. Л., 1972. С. 80, 95—109.

806

U_’U_’U_’U_’U

U_’U_’U_’U_’U

а грамматически продолжение должно было содержать группу определения (типа: «друг познаний новых») или приложение (типа: «вождь — путеводитель»), содержание же могло быть лишь той или иной формулой, определяющей положительное место случая в прогрессе знания. Однако в промежутке между первым наброском и верхним слоем (тоже зачеркнутым и, следовательно, не окончательным) Пушкин нашел наиболее выразительную формулу:
И Случай отец
Изобретательный слепец (III, 1060)

(вариант: «И ты слепой изобретатель»). Пропуск в первой строке легко заполняется по смыслу словами типа «знания», «истины». Однако именно то, что поэт не использовал этих напрашивающихся слов, свидетельствует, что они не содержали необходимого ему смыслового оттенка — момента изобретения, нахождения нового неожиданно для самого ищущего (ср. в «Сценах из рыцарских времен»: брат Бертольд должен был найти порох во время поисков философского камня).
В связи с этим и отношение Пушкина к случайному в истории резко усложнялось. В незаконченной статье, посвященной «Истории русского народа» Н. А. Полевого, он увидел в случайном поверхностное наслоение, затемняющее суть исторического процесса, с одной стороны, и глубокий механизм проявления закономерностей этого процесса, с другой. Он писал: «Гизо объяснил одно из событий христианской истории: европейское просвещение. Он обретает его зародыш, описывает постепенное развитие, и отклоняя все отдаленное, все постороннее, случайное, доводит его до нас...» И далее: «Ум ч<еловеческий>, по простонародному выражению, не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая — мощного, мгновенного орудия провидения» (XI, 127).
Вторая сторона философского осмысления случая не могла не отразиться на трактовке его сюжетной модели — азартной игры. Было бы односторонним упрощением видеть в ней только отрицательное начало — прорыв хаотических сил в культурный макрокосм и эгоистическое стремление к мгновенному обогащению в человеческом микрокосме. Тот же механизм игры служит и иным целям: во внешнем для человека мире он служит проявлением высших — иррациональных лишь с точки зрения человеческого незнания — закономерностей, во внутреннем он обусловлен не только жаждой денег, но и потребностью риска, необходимостью деавтоматизировать жизнь и открыть простор игре сил, подавляемых гнетом обыденности.
С этой точки зрения персонажи и события «Пиковой дамы» выступают в ином свете. Если в сюжете «Пиковой дамы» в антитезе «рациональное (закономерное) <-> хаотическое (случайное)» первый член оппозиции представлял информацию, а второй — энтропию, то при противопоставлении:
807

«мертвое (неподвижное, движущееся автоматически) <-> живое (подвижное, изменчивое)» места этих категорий переменятся. В связи с этим случайное (непредсказуемое) в первом случае предстанет как фактор энтропии, во втором — информации. В антитезе механическому течению насквозь предсказуемой, мертвой жизни петербургского «света» фараон предстает как механизм внесения в повседневность элемента альтернативы, непредсказуемости, деавтоматизации.
С этой точки зрения, эпизоды, события и лица повести делятся на живое (подвижное, изменчивое) и мертвое (неподвижное, автоматизированное) иди же в определенных ситуациях переходят из одной категории в другую. Весь сюжет повести представляет собой некоторое вторжение случайных обстоятельств, которые одновременно могут быть истолкованы и как «мощное, мгновенное орудие Провидения». Хотя «анекдот о трех картах сильно подействовал» на воображение Германна, он, противопоставив соблазну расчет, решил отказаться от надежд на неожиданное богатство: «Нет! расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты...» (УШ, 235) Однако именно в эту минуту Германн оказывается во власти случая: «Рассуждая таким образом, очутился он в одной из главных улиц Петербурга, перед домом старинной архитектуры. <...>
— Чей это дом? — спросил он у углового будочника.
— Графини ***, — отвечал будочник.
Германн затрепетал. Удивительный анекдот снова представился его воображению» (236). На другой день он снова случайно оказался перед домом: «Неведомая сила, казалось, привлекала его к нему» (236). Лизавета Ивановна в этот миг случайно оказалась у окна — «нечаянно взглянула на улицу» (234). «Эта минута решила его участь» (236).
Герои попеременно переходят из сферы предсказуемого в область непредсказуемого и обратно, то оживляясь, то превращаясь в мертвые (прямо и метафорически) автоматы. Уже в исходной ситуации Германн — человек расчета и игрок в душе — характеризуется через слова с семантикой неподвижности («сидит <...> и смотрит на нашу игру» — 227; «твердость спасла его» — 235) и подавленного движения («следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры» — 235).
Герои «Пиковой дамы» то каменеют, то трепещут: В сердце его отозвалось нечто похожее на угрызение совести, и снова умолкло Он окаменел (240).
…ее руки и ноги поледенели (243)
…Мертвая старуха сидела, окаменев (245).
...Германн пожал ее холодную, безответную руку (245)
...Германн <...> навзничь грянулся об земь (247).
… Лизавету Ивановну вынесли в обмороке (247).
…села в карету с трепетом неизъяснимым (234) .
…следовал с лихорадочным трепетом (235).
…Германн затрепетал (236).
…Германн трепетал, как тигр (239).
… Он остановился, и с трепетом ожидал ее ответа (241).
…Она затрепетала (244)

808

Переход от жизни к смерти, совершаемый несколько раз, характерен для старой графини. Р. О. Якобсон в названной выше работе указал, что в заглавиях трех пушкинских произведений: «Медного всадника», «Каменного гостя» и «Сказки о золотом петушке» — заложено противоречие между указанием на неодушевленные материалы (медь, камень, золото) и одушевленные персонажи, чем предопределяется мотив оживания неживого. В несколько иной форме то же противоречие заложено и в заглавии «Пиковой дамы», которое обозначает и старую графиню, и игральную карту. Уже попеременное превращение графини в карту и карты в графиню активизирует семантический признак живого/неживого, одушевленного/неодушевленного. Но и в пределах своей «человеческой инкарнации» графиня меняет состояния относительно этих признаков: «Вдруг это мертвое лицо изменилось неизъяснимо <...> глаза оживились», «Старуха молча смотрела на него и, казалось, его не слыхала...», «Графиня видимо смутилась. Черты ее изобразили сильное движение души, но она скоро впала в прежнюю бесчувственность», «Графиня молчала», «При виде пистолета графиня во второй раз оказала сильное чувство. Она закивала головою и подняла руку, как бы заслоняясь от выстрела... Потом покатилась навзничь... и осталась недвижима», «Графиня не отвечала. Германн увидел, что она умерла» (VIII, 241—242). Переход от бесчувственности, неподвижности, механичности, смерти — к волнению, внутреннему движению, жизни, равно как и противонаправленное изменение, совершается несколько раз на протяжении этой сцены. В дальнейшем, уже мертвая, графиня будет двигаться, шаркая туфлями; лежа в гробу, подмигнет Германну. Способность к душевным движениям, противоположная окаменелости эгоизма, выразится в том, что лишь за гробом она проявит заботливость по отношению к жертве своих капризов, Лизавете Ивановне. Подчиняясь приказу («мне ведено»), она сообщает Германну три карты, но «от себя» прощает его, с тем чтобы он женился на Лизавете Ивановне. Переходы от мертвенной маски светской вежливости и показного радушия к живому чувству характеризуют и Чекалинского: «...полное и свежее лицо изображало добродушие; глаза блистали, оживленные всегдашнею улыбкою», «Чекалинский улыбнулся и поклонился, молча, в знак покорного согласия», «Позвольте заметить вам, — сказал Чекалинский с неизменной своею улыбкою, что игра ваша сильна», «Чекалинский нахмурился, но улыбка тотчас возвратилась на его лицо», «Чекалинский ласково ему поклонился», «Чекалинский видимо смутился. Он отсчитал девяносто четыре тысячи и передал Германну», «Германн стоял у стола, готовясь один понтировать противу бледного, но все улыбающегося Чекалинского», «Чекалинский стал метать, руки его тряслись», «Дама ваша убита, — сказал ласково (курсив везде мой. — Ю. Л.) Чекалинский» (VIII, 250—251). Вначале улыбка кажется «оживляющей» лицо Чекалинского. Но дальше (ср. эпитет «неизменная») делается очевидно, что это маска, постоянная и неподвижная, то есть мертвая, скрывающая подлинные жизненные движения души.
В размеренный, механически движущийся, но внутренне неподвижный и мертвый автомат обыденной светской жизни «сильные страсти и огненное воображение» Германна вносят непредсказуемость, то есть жизнь. Орудием вторжения оказывается фараон.

809

Ожившая вещь, движущийся мертвец, скачущий памятник — не живые существа, а машины, в том наполнении слова «машина», которое выработала эпоха механики. Их противоестественное движение лишь подчеркивает мертвенность сущности. В этом смысле ситуация «Пиковой дамы» принципиально отлична от «Медного всадника». В «Медном всаднике» нечеловеческое противопоставлено человеческому, «медный всадник» — «бедному богатству» (Гоголь) простой человеческой души. В «Пиковой даме» все герои — автоматы, лишь временно оживающие под влиянием возмущающих воздействий страстей, случая, той непредсказуемости, которая таится и в глубине их душ, и за пределами искусственного, механического мира Петербурга. Германн, рассчитав, что ему необходимо проникнуть в дом графини, запускает механизм соблазна молодой девушки. Он пишет «признание в любви: оно было нежно, почтительно и слово в слово взято из немецкого романа» (VIII, 237). В столкновении с машиной Лиза ведет себя как человек — она влюбляется. Ее письмо продиктовано чувством. Но оказывается, что на самом деле ее реакция автоматична — Германн мог ее предвидеть и рассчитать: «Он того и ожидал» (238). Однако карты смешиваются потому, что в дело вступают силы, скрытые в душе самого Германна, и он перестает быть автоматом. Письма его «уже не были переведены с немецкого. Германн их писал, вдохновенный страстию, и говорил языком, ему свойственным: в них выражались и непреклонность его желаний, и беспорядок необузданного воображения» (238).
Но игра, взрывая механический порядок жизни, нарушая автоматическую вежливость Чекалинского, вызывая прилив жизни в умирающей графине и убивая ее, — то есть позволяя Германцу вторгнуться в окружающий его мир «как беззаконная комета», превращает его самого в автомат, ибо фараон — тоже машина: ему свойственна мнимая жизнь механического движения (направо налево) и способность замораживать, убивать душу: в спальне графини Германн окаменел, в комнате Лизы «удивительно напоминал он портрет» (245), во время игры чем более оживляется маска Чекалинского, тем более застывает Германн, превращаясь в движущуюся статую. Человеческие чувства для него теряют смысл: «Ни слезы бедной девушки, ни удивительная прелесть ее горести не тревожили суровой души его. Он не чувствовал угрызения совести при мысли о мертвой старухе» (245). И если в «Медном всаднике» «насмешка неба над землей» — насмешка нечеловеческого над живым, то издевка пиковой дамы, которая «прищурилась и усмехнулась», — это смех оживающего автомата над застывающим.
Завершается все полной победой автоматического мира: «игра пошла своим чередом» (252), все герои находят свое место в неподвижности циклических повторов жизни: Германн сидит в сумасшедшем доме и повторяет одни и те же слова, Лизавета Ивановна повторяет путь старой графини («У Лизаветы Ивановны воспитывается бедная родственница» (252), Томский повторяет обычный путь молодого человека — произведен в ротмистры и женится.
Пушкин дает нам две взаимоналоженные модели.
1. Бытовой мир («внутреннее пространство» культуры) — упорядочен и умопостигаем, ему противостоит хаотический мир иррационального, случая,
810

игры. Этот второй мир представляет собой энтропию. Он побеждает, сметая расчеты людей: графиня умирает, Германн рвет с миром расчета и умеренности и оказывается в сумасшедшем доме — сюжет кончается катастрофой.
2. Бытовой мир, составляющий «внутреннее пространство» культуры, переупорядочен, лишен гибкости, мертв. Это царство энтропии. Ему противостоит Случай — «мощное, мгновенное орудие Провидения». Он вторгается в механическое существование, оживляя его. Однако автоматический порядок побеждает, «игра» идет «своим чередом». Энтропия косного автоматизма торжествует. Мир, где все хаотически случайно, и мир, где все настолько омертвело, что «событию» не остается места, просвечивают друг сквозь друга.
Взаимоналожение этих моделей усложняется еще и тем, что «внешнее» и «внутреннее» пространства представлены и вне каждого героя как окружающий его мир, и внутри его как имманентное противоречие.
Оба возможных толкования материализованы в повести Пушкина в одной и той же «сюжетной машине» — в теме карт и азартной игры. Это придает образу фараона в «Пиковой даме» исключительную смысловую емкость и силу моделирующего воздействия на текст. Это же обусловливает возможность противоположных истолкований этой темы в различных литературных традициях, в равной мере восходящих к Пушкину.
***
Описывая последнюю талию, Пушкин пишет: «Это похоже было на поединок» (VIII, 251). Действительно, во всех текстах, включающих тему азартной игры, имеется некое сходство с сюжетной темой дуэли: исход столкновения смертелен для одной из сторон (в отличие от темы коммерческой игры, где возникает лишь проблема незначительных перемен)1. Однако совершенно различная роль случайности делает сопоставление дуэли и фараона достаточно далеким. Значительно более органичным представляется сближение темы карт с основным сюжетным конфликтом «Фаталиста» Лермонтова.
Антитеза случайного и закономерного получает в этой повести философскую интерпретацию как противопоставления концепции недетерминированной свободы воли человека, с одной стороны, и полной подчиненности его фатальной цепи причин и следствий, предопределенного хода событий, с другой. К. А. Кумпан в дипломной работе убедительно показала, что первая концепция связана была с идеей человека западной цивилизации — с гипертрофированно развитой личностью, индивидуализмом, жаждой счастья и утратой внеличностных стимулов, а вторая — с человеком Востока, неотделимым от традиции, чуждым и раздвоенности, и личной ответственности за свои деяния, погруженные в фатализм2.

________________________
1 Ср идею неизменности быта, невозможности совершиться в его толще чему-либо, меняющему сущность жизни, в рассказе Л. Андреева «Большой шлем» (1899)
2 Тезисы работы см.: Кумпан К Два аспекта «лермонтовской личности» // Сб. студ. работ. (Краткие сообщ.) Тарту, 1973, Она же Проблема русского национального характера в творчестве М Ю Лермонтова // Tallinna Pedagoogiline Instituut' 17 UliSpilaste teaduslik konverents Tallinn, 1972

811

Тема азартной игры оказывается «сюжетной машиной» этой повести. Уже начало повести вводит антитезу коммерческой игры («однажды, наскучив бостоном и бросив карты под стол, мы сидели у майора С***»), которая ассоциируется с пошлым большинством, и азартной — удела страстных натур. Если относительно Печорина об этом можно догадываться (по крайней мере, на протяжении повести он дважды испытывает судьбу: заключая смертельное пари с Вуличем и бросившись на казака-убийцу), то в характере его «восточного» антипода — серба Вулича это подчеркнуто: «Была только одна страсть, которой он не таил: страсть к игре»1.
Еще Сумароков писал о том, что банк по сути сводится к случайному выбору в системе с двоичным кодом: «Скоро понял я эту глупо выдуманную игру, и думал я: на что им карты, на что все те труды, которые они в сей игре употребляют; можно в эту игру и без карт играть, и вот как: написать знаками какими-нибудь — колокол, язык, язык, колокол, перемешивая, и спрашивать, — колокола или языка: ежели Пуннтировщик узнает то, что у Банкера написано, может он загнуть Пароли, Сеттелева и прочее»2.
Если прибавить к условиям случайности выбора одного из двух равновероятных исходов обычное для литературной темы азартной игры убеждение в том, что в банке лежит жизнь и смерть, то мы получаем схему пари Печорина и Вулича. Сопоставление проводится самими героями: Вулич, выиграв пари, после того как приставленный им ко лбу пистолет не выстрелил, прибавил, «самодовольно улыбаясь: — это лучше банка и штосса» (VI, 342).
Отождествление игры с убийством, самоубийством, гибелью («Пиковая дама», «Маскарад», «Фаталист»), а противника — с инфернальными силами («Пиковая дама», «Штосе») связано с интерпретацией случайного как хаотического, деструктивного, сферы энтропии — зла. Однако возможна модель мира, в которой случайность будет иметь не негативный, а амбивалентный характер: являясь источником зла, она также путь к его преодолению.
Эсхатологическое сознание, для которого торжество зла — одновременно знак приближения момента его конечного уничтожения, а само это преображение мира мыслится как акт мгновенный и окончательный, не может обойтись без чуда. А чудо по самой своей природе в ряду предшествующих ему событий должно представать как полностью немотивированное и в перспективе естественных связей — случайное.
Давно уже было замечено, что в романах Достоевского бытовой пласт сюжета развертывается как последовательность случайных событий, «скандалов», сменяющих друг друга, казалось бы, хаотически3. Обилие неожиданных встреч, «случайных» сюжетных совпадений, «нелепого» стечения обстоятельств организует этот пласт повествования Достоевского. Однако логика

________________________
1 Лермонтов М. Ю. Соч. Т. 6. С. 339. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием римской цифрой тома и арабской — страницы.
2 Сумароков А. П. О почтении Автора к приказному роду // Полн. собр. соч. в стихах и прозе, 2-е изд. М., 1787. Т. 10. С. 138—139.
3 См.: Слонимский А. «Вдруг» у Достоевского // Книга и революция. 1922. № 8; Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю. М. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 224—242.

812

такой последовательности эпизодов, при которой вероятность повседневного и уникального уравнивается, может характеризовать не только негативный мир Достоевского. Такова же логика чуда. Вспомним у Хомякова:
О, недостойная избранья,
Ты избрана!..1

Поэтому один и тот же механизм — механизм азартной игры — может описывать и кошмарный мир бытового абсурда, и эсхатологическое разрушение этого мира, за чем следует чудесное творение «новой земли и нового неба». В этом смысле очень интересен «Игрок» Достоевского.
С одной стороны, Рулетенбург — квинтэссенция того мира нелепостей и скандалов, который так характерен для Достоевского, а рулетка — центр и модель этого мира. Фраза, которой начинается четвертая глава романа: «Сегодня был день смешной, безобразный, нелепый»2, могла бы быть эпиграфом ко всей бытовой линии сюжета. Характеристики ситуации типа: «...сколько крику, шуму, толку, стуку! И какая все это беспорядица, неурядица, глупость и пошлость» (233) — проходят через весь роман.
С другой стороны, рулетка характеризуется как средство спасения, с ее помощью совершается чудо: «Так вы решительно продолжаете быть убеждены, что рулетка ваш единственный исход и спасение?» (219); «Надеюсь на одну рулетку» (219); «со мною в этот вечер <...> случилось происшествие чудесное. Оно хоть и совершенно оправдывается арифметикою, но тем не менее — для меня еще до сих пор чудесное» (291). Это уже знакомая нам тема игры на смерть («Стояла на ставке вся моя жизнь!» — 292). Одновременно это и событие, описываемое эсхатологически — не только как чудо, но и как смерть и воскресение в новом образе: «Могу из мертвых воскреснуть и вновь начать жить! Человека могу обрести в себе, пока он еще не пропал!» (311), «Вновь возродиться, воскреснуть» (317).
Подлинного чуда в «Игроке» не происходит: герой, как и Раскольников, считая, что деньги — источник зла, спасения ждет от них же («деньги — все!» — 229). Перерождение мира — в замене нехватки денег их изобилием — мысль, породившая масонскую утопическую алхимию в конце XVIII в. и спародированная Гете во второй части «Фауста»3 — или в счастливом их перераспределении. В произведениях Достоевского такой путь отвергается. Однако остается самый принцип спасительности чуда — немотивированного и внезапного перерождения мира. Более того, именно веру в немотивированность и внезапность спасения Достоевский считает типично русской чертой. В этом смысле следует понимать утверждения, что «ужасная жажда риску» (294) — типично русская психологическая черта, а «рулетка —

________________________
1 Хомяков А. С. Стихотворения и драмы. Л., 1969. С. 137.
2 Достоевский Ф М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1973. Т. 5. С. 223. В дальнейшем ссылки на этот том приводятся в тексте с указанием страницы.
3 См.: «Сочувственник» А. Н. Радищева А. М. Кутузов и его письма к И. П. Тургеневу / Вступ. ст. Ю. М. Лотмана, подг. текста и прим. В. В. Фурсенко // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1963. Вып. 139. С. 293—294. (Труды по рус. и слав. филол. Т. 6).

813

это игра по преимуществу русская» (317), основанная на стремлении «в один час» «всю судьбу изменить» (318).
Место коммерческих игр в «Игроке» занимает настойчивая антитеза буржуазного накопительства Европы и русского стремления переменить судьбу «в один час»: «Почему игра хуже какого бы то ни было способа добывания денег, например, хоть торговли?» (216). «В катехизис добродетелей и достоинств цивилизованного западного человека вошла <...> способность приобретения капиталов» (225), противостоящая вере во внезапное счастье, «где можно разбогатеть вдруг, в два часа, не трудясь». Далее герой добавляет: «Неизвестно еще, что гаже: русское ли безобразие или немецкий способ накопления честным трудом» (225).

Тема карт существовала в литературе до «Пиковой дамы» — как сатирическая, бытовая или философски-фантастическая. Однако только у Пушкина она приобрела ту принципиальную многозначность, которая позволила ей наполниться неожиданно емким содержанием.
Альберт Эйнштейн говорил о соотношении между романами Достоевского и теорией относительности. Художественные открытия позднего Пушкина можно было бы сопоставить с принципом дополнительности Нильса Бора. То, что один и тот же символ (например, карточной игры) может, наполняясь противоположными значениями, представить несовместимое как аспекты единого, делает произведения Пушкина не только фактами истории искусства, но и этапами развития человеческой мысли.
1975