310

то есть те, кто присвоил себе право говорить от имени идеи и ради этого убил в себе все простое и человеческое. Сальери не циник, он прямой предшественник Великого Инквизитора, и страшные слова «мало жизнь люблю» звучат в его устах искренне, что, например, отличает его от Анджело.
В отличие от Сальери, Моцарт любит жизнь. Он гениальный музыкант, но он и простой человек: играет на полу со своим ребенком, слушает слепого скрипача и не облекает свой музыкальный дар в жреческие одежды. Его сила именно в том, что он «недостоин сам себя». Сальери предан благороднейшему из принципов — принципу искусства, но ради него он перестал быть человеком. Моцарт — человек. Пушкин не раз говорил о «простодушии Гениев» (VIII, 420). Моцарт — гений и поэтому по-человечески простодушен.
Итак, с одной стороны, жесткая последовательность в подчинении жизни абстракциям. И чем благороднее эта абстракция, тем легче скрыть за ней — даже от самого себя — эгоизм личных страстей. С другой — свобода гения, который не втискивает жизнь в ложе догм и принципов. В высоком смысле гений выходит из этого столкновения победителем, но в практической жизни он беззащитен.
В сознании Пушкина выстраивается синонимический ряд: жесткие принципы («неподвижные идеи» — «Пиковая дама») — камень — смерть. И другой: жизнь — способность к изменению и выходу за любые границы — гений — любовь. Застывание жизни (ср.: Германн «окаменел», «мертвая старуха сидела, окаменев» — VIII, 240, 245), превращение живого в камень и оживание мертвого («Гроб разбился. Дева вдруг / Ожила» — «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях»; «Петушок спорхнул со спицы» — «Сказка о золотом петушке»). Особо стоит образ движущегося неживого (камень, металл)1. Соединение несоединимого создает образ псевдожизни. Вся эта система образов соединяет «Каменного гостя» с проблематикой всего цикла, хотя и ставит его несколько особняком2.
Дон Жуан и Командор сталкиваются как две противоположности. В первом как бы воплощена сама жизнь в ее причудливости и ненависти к ограничениям, во втором — человекоподобный камень. Это противопоставление лежит на

________________________
1 О мифологии камня, воды и огня у Пушкина см. в наст. изд. статью «Замысел стихотворения о последнем дне Помпеи».
2 Указанная оппозиция могла получить и еще одну интерпретацию: односторонне серьезному взгляду, исключающему в своем догматизме шутку, иронию, игру, противостояло совмещение серьезного с игрой, трагического с забавным. В конечном итоге это сводилось к антитезе догмы и человека. В стилистическом плане оно же выражалось в противостоянии заказного одического «восторга» или догматической серьезности — простоте и жизненной правде. Если иметь это в виду, то «Домик в Коломне» с его принципиальным отказом от «воспевания» и серьезности одической или моралистической окажется органически связан с «Моцартом и Сальери» и вообще с тем, что волновало Пушкина в «маленьких трагедиях». Ирония повествования, свободный переход от пародии к трагически звучащей лирике оказывались стилистическим адекватом гуманистической проблематики. Этим «Домик в Коломне» и «Повести Белкина» обнаруживают глубинную связь с драматургией болдинской осени. То, что в одном случае предстает как идейно-философская проблема, в другом решается на стилистическом уровне.


311

поверхности. К поверхностному слою относятся также антитеза сконцентрированного вокруг Дон Жуана смыслового поля любви и семантики долга, связанной с Командором. Долг привязывает Дону Анну к памяти мужа:
Вдова должна и гробу быть верна (VII, 164).
То же относится и к Командору:
... Дон Альвар уж верно
Не принял бы к себе влюбленной дамы,
Когда б он овдовел — он был бы верен
Супружеской любви (VII, 164)

На основании этих противопоставлений можно сделать (и это делалось) сопоставление культурно-исторических ситуаций, стоящих за указанными персонажами. Вытекающие из такого анализа выводы хорошо известны. Однако хотелось бы обратить внимание на то, что персонажи «Каменного гостя» противостоят героям «Скупного рыцаря» чрезвычайной внутренней противоречивостью характеров, и подведение их под какой-либо жесткий «тип» искажает самый замысел Пушкина.
Наиболее очевидно это в характеристике Лауры. Лаура непостоянна. Однако это свойство еще не создает трудностей в оценке ее образа, так как непостоянство сделано ее постоянным признаком. Значительно сложнее характер Дон Гуана. Вся предшествующая традиция связала это имя с идеей разврата и образом соблазнителя. Он — «хитрый Искуситель», «безбожный развратитель», «сущий демон». «Искуситель» с заглавной буквы (да еще и «демон») вызывает образ дьявола. А дьявол — отец лжи. И следовательно, Дон Гуан задан как хладнокровный и лживый имитатор любви, обманывающий с помощью «обдуманности» и «коварства» «бедных женщин». И такой пласт в характере героя есть. О Дон Гуане можно сказать, как и об Анджело, что «он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами» (XII, 160). Готовая тактика и застывшие формулы любовных признаний целиком принадлежат «миру камня», догматизму. Соблазн равен убийству. Ср.: «Разврат, бывало, хладнокровный / Наукой славился любовной» («Евгений Онегин»); «Письмо содержало в себе признание в любви: оно было нежно, почтительно и слово в слово взято из немецкого романа» («Пиковая дама»). Однако Пушкин парадоксально соединяет с этими качествами искренность, способность каждый раз переживать «первую любовь». «Как я любил ее!» — об Инезе столь же искренне, как и ответ Доне Анне: «Ни одной доныне / Из них я не любил» (VII, 139, 169). Дон Гуан как бы соединяет Сальери и Моцарта, он несет в себе и жизнь и смерть. Он хочет хладнокровно соблазнить Дону Анну, а между тем страстно в нее влюбляется и оживляет ее, до встречи с ним полностью замурованную в мире камня («гробница», «мраморный супруг», она рассыпает «черные власы на мрамор бледный» — таков ее мир), как Пигмалион Галатею.
Командор — «каменный гость» уже по самому определению, — казалось бы, должен быть воплощением какой-то одной застывшей идеи. Однако и он «не умещается в себе» (Барон и Альбер тоже внутренне противоречивы, но их противоречия принадлежат не им, а противоречивости «ужасного века»,

312

от которого и зависят их «ужасные сердца»; противоречия Командора иной природы: здесь сталкиваются мрамор и человек).
Именно это противоречие — первое, на что обращено наше внимание:
Каким он здесь представлен исполином!
Какие плечи! что за Геркулес!...
А сам покойник мал был и щедушен,
Здесь став на цыпочки не мог бы руку
До своего он носу дотянуть (VII» 153) .

Противоречие между каменным и живым человеком, носящим одно и то же имя и являющимся чем-то единым, дополняется внутренним противоречием личности Командора-человека: он был «мал» и «щедушен». Во время поединка

Наткнулся мне на шпагу он и замер,
Как на булавке стрекоза.. (VII, 153)

Оксюморонное сочетание физической хилости и звания командора (т. е. обладателя высшей орденской степени, что подразумевало рыцарские доблести и плохо вязалось с телесной слабостью) мало ощущается современным читателем, но для пушкинской эпохи, конечно, имело значение. Но еще важнее противоречие между слабостью плоти и силой духа Командора:
...а был
Он горд и смел — и дух имел суровый... (VII, 153)

Дон Гуан непрестанно третирует памятник, как человека, и более того, как мужа красивой женщины, соблазнить которую он намеревается. Роль мужа в сознании ветреной молодежи смешна (ср. из письма Пушкина А. П. Керн: «...все же следует уважать мужа, — иначе никто не захочет состоять в мужьях. Не принижайте слишком это ремесло, оно необходимо на свете» — XIII, 212, 545). И Дон Гуан смеется над памятником:
Пора б уж ей приехать. Без нее —
Я думаю - скучает командор (VII, 153).

Он называет статую человеком:
Ты думаешь, он станет ревновать?
Уж верно нет; он человек разумный
И верно присмирел с тех пор, как умер. (VII, 159)

Поставить мужа сторожить жену и ее любовника во время свидания — забавная проделка с точки зрения повесы (ср. комическую разработку этого сюжета в новелле Достоевского «Чужая жена и муж под кроватью»). Однако Лепорелло видит в Командоре статую — существо другого мира: «Статую в гости звать! зачем?» Постоянная подмена живого мертвым и мертвого живым придает образу Командора двойственность, роднящую его с его антиподом — Дон Гуаном. У этой родственности глубокие корни. В окончании стихотворения «Воспоминание» есть строки:
________________________
1 См.. Якобсон Р О Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987. С 170.


313

...говорят мне мертвым языком
О тайнах счастия и гроба (III, 651).

Здесь тайны счастья и гроба, любви и смерти поставлены рядом и уравнены тем, что они — тайны. Тайны счастья, воплощенные в Дон Гуане, и гроба, весть о которых несет Командор, тяготеют друг к другу. Общее в них — стремление заглянуть за «недоступную черту».
Все персонажи «Каменного гостя», так или иначе связанные с темой любви, наделены любопытством. Чувство это для Пушкина относилось к сладострастию любви: О нет, мне жизнь не надоела, Я жить люблю, я жить хочу...
<...>
Еще хранятся наслажденья
Для любопытства моего (III, 447).

Любопытство толкает Дон Гуана на кощунственные проделки. Дону Анну — на роковые вопросы мнимому Диего («Я страх как любопытна...» — VII, 166).
Любопытство — стремление перейти границу дозволенного. И это роднит любовь — чувство, льющееся через край, и смерть — дверь в потустороннее. И любопытство заглянуть за эту дверь тем сильнее у Дон Гуана, что он вольнодумец («безбожный Дон Гуан», по словам монаха, «безбожник и мерзавец», как называет его Дон Карлос). Соприкосновение вольнодумца с потусторонним миром — один из основных мотивов оперы Моцарта «Дон Жуан». Присутствует он и в «Пиковой даме»: «Имея мало истинной веры, он [Германн] имел множество предрассудков. Он верил, что мертвая графиня могла иметь вредное влияние на его жизнь...» (VIII, 246).
Жизнь и смерть даны в «Каменном госте» и в их антитетичности, и в их соотнесенности.
Гибель Дон Гуана — это фактически самоубийство человека, превратившего стремление перейти за все рубежи в основу жизни и бросившегося в пропасть.

И кто в избытке ощущении,
Когда кипит и стынет кровь,
Не ведал ваших искушений —
Самоубийство и Любовь!1

Цикл завершается «Пиром во время чумы», явившимся одновременно и итогом болдинской осени. Основные сквозные образы «драматических сцен» получают здесь новое истолкование. Дон Гуан как бы трансформируется в Вальсингама. Но он свободен от аморализма своего предшественника. Скорбный тост в память Джаксона, ласково-нежное обращение с Мери, задумчивый комментарий к ее песням еще до того, как мы узнаем о его нежной любви к памяти покойной жены и об отчаянии на могиле матери, рисуют нам образ, очищенный от цинической бравады Дон Гуана. Более того, в тексте
______________________
1 Тютчев Ф. И. Лирика. В 2 т. М., 1966. Т. 1. С. 147.